Qué es la poesía
Un poema puede concentrar una emoción, explorar una idea o narrar una aventura. Su lenguaje orienta la atención hacia cómo se dice algo: la elección de palabras, las pausas, las imágenes y las repeticiones intervienen en el sentido. La poesía no ocupa un nivel de calidad superior por definición a los demás géneros literarios.
Poesía, poema y género lírico
Poesía nombra un arte y una tradición de escritura; poema, una composición concreta. El género lírico destaca por una voz que expresa percepciones, afectos o reflexiones. La voz del texto no tiene por qué coincidir con la persona que lo escribió.
La poesía también puede narrar, como un cantar de gesta, o construir una escena dramática. Por eso poesía y lírica no son equivalentes en todos sus usos. Un soneto nombra una forma; una elegía, una tradición de lamento: son criterios diferentes que pueden cruzarse.
Verso, prosa y traducción
La rima, la medida y las estrofas organizan muchas composiciones, pero no son requisitos universales. El verso puede tener medida regular o desarrollar otras relaciones rítmicas. También existe el poema en prosa.
Una traducción en prosa de una epopeya permite leer sus acciones e imágenes; no reproduce automáticamente su métrica. Tampoco basta con introducir saltos de línea para transformar un parlamento teatral en versos. Los ejemplos distinguen la forma de la obra original de la forma de la versión que se ofrece.
Tres enfoques para leer poesía
Lírico: atiende a la voz y su experiencia. Narrativo y épico: presenta acciones, personajes y, en la épica, una dimensión heroica o colectiva. Dramático: organiza voces y conflictos para una escena. Son modos de lectura que pueden combinarse; no toda obra teatral es poesía ni todo relato en verso es una epopeya.
Las diecisiete selecciones siguientes incluyen dieciséis ejemplos de obras poéticas y un contraste de La Celestina. Los fragmentos se identifican como tales. Los rótulos y los versos no se cuentan por separado.
Goethe: una voz dramática
Johann Wolfgang Goethe · Fausto, primera parte, escena Noche. Intervención del Espíritu de la Tierra; traducción castellana en prosa, de autoría no identificada.
ESPÍRITU Has suplicado, hasta quedarte sin aliento, poder contemplarme, poder oír mi voz y ver mi cara; el fuerte anhelo de tu alma me ha atraído aquí, y aquí estoy. ¡Qué deplorable pavor se ha apoderado de ti, superhombre! ¿Dónde está la llamada del alma? ¿Dónde está el pecho que creó un mundo dentro de sí, lo portó, lo cuidó y, temblando de gozo, se engrandeció para elevarse a nuestra altura, la de los espíritus? ¿Dónde está Fausto, cuya voz resonó para que acudiera? ¿Eres tú el que, al respirar mi hálito, tiembla en lo más profundo de su vida, gusano asustadizo y encogido?
El personaje invocado confronta a Fausto con su miedo. Las preguntas reiteradas y la imagen del gusano rebajan la pretensión del protagonista. Es una escena de un drama poético: aquí la leemos mediante una traducción en prosa.
Texto y versión. El texto coincide con el PDF alojado por la UCM, p. 6, que lo dispone en prosa. Se eliminan los saltos arbitrarios del recibido y se separa ESPÍRITU como nombre del hablante. No son ocho versos ni una estrofa castellana. El traductor no figura en el documento consultado. UCM · Goethe, Fausto, p. 6 del PDF; traducción sin crédito visible.
Contraste: La Celestina está en prosa
Fernando de Rojas · La Celestina, acto I. Parlamento de Calisto; prosa, versión recibida con grafía modernizada.
CALISTO.- En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase y hacer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcanzase y en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcanzar tengo yo a Dios ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir. ¿Quién vio en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como ahora el mío? Por cierto los gloriosos santos, que se deleitan en la visión divina, no gozan más que yo ahora en el acatamiento tuyo.
Calisto exagera su felicidad al contemplar a Melibea y la compara con la de los santos. Esa intensidad figurada puede estudiarse como lenguaje literario, pero no convierte el parlamento en un poema ni en una estrofa.
Texto y versión. Se reúnen las líneas artificialmente cortadas en dos párrafos de prosa, conservando todas las palabras. La edición Cervantes consultada ofrece otra modernización del acto I; se confirma la escena, no cada lectura de la versión recibida. El pasaje cuenta como contraste y no como ejemplo de poesía dramática. Cervantes · La Celestina, acto I.
Shakespeare: verso original y traducción en prosa
William Shakespeare · La comedia de las equivocaciones, acto III, escena 2. Antífolo de Siracusa habla a Luciana; traducción recibida en prosa, traductor no acreditado.
Amada señora (pues no conozco vuestro nombre ni sé por qué prodigio habéis podido acertar con el mío), vuestra inteligencia y vuestra gracia hacen de vos nada menos que una maravilla del mundo. Sois una criatura divina; enseñadme lo que debo pensar, lo que debo decir. Manifestad a mi inteligencia grosera, terrena, ahogada por los errores, débil, ligera y superficial, el sentido del enigma oculto en el disfraz de vuestras palabras. ¿Por qué trabajáis contra la sencilla rectitud de mi alma para hacerla vagar por campo desconocido? ¿Sois un dios? ¿Querríais crearme de nuevo? Transformadme, pues, y cederé a vuestro poder. Pero si soy yo mismo, sé bien entonces que vuestra llorosa hermana no es mi esposa ni debo homenaje alguno a su lecho. Mucho más, mucho más arrastrado me siento hacia vos.
Las imágenes del conocimiento, el disfraz y la transformación articulan una declaración amorosa dentro de una comedia de identidades confundidas. La situación dramática explica quién habla y por qué el lenguaje se vuelve tan elaborado.
Texto y versión. Folger permite identificar el parlamento y su disposición en verso inglés. La versión castellana recibida está en prosa: no se llama estrofa ni se le aplica la métrica inglesa. Se corrige hacía vos por hacia vos y el espacio antes de la coma. No se atribuye esta traducción sin prueba; queda pendiente su edición exacta. Folger Shakespeare Library · The Comedy of Errors, 3.2.
Amado Nervo: repetición y giro final
Amado Nervo · Madrigal, de Serenidad. Composición de diez versos; versión recibida con corrección indicada.
Por tus ojos verdes yo me perdería, sirena de aquellas que Ulises, sagaz, amaba y temía. Por tus ojos verdes yo me perdería. Por tus ojos verdes en los que, fugaz, brillar suele, a veces, la melancolía; por tus ojos verdes tan llenos de paz, misteriosos como la esperanza mía; por tus ojos verdes, conjuro eficaz, yo me salvaría.
La repetición del color de los ojos organiza el deseo. El final cambia la posibilidad de perderse por la de salvarse: el contraste desplaza el sentido de la imagen sin abandonar el tema amoroso.
Texto y versión. Se corrige en lo que por en los que, lectura de la antología institucional. Esta transmite perdía en el primer verso y perdería en la repetición; se mantiene perdería del recibido y se deja constancia de la diferencia. Diez versos, sin añadir texto; el cotejo no resuelve esa variante mediante un facsímil de Serenidad. Ministerio de Educación dominicano · Nervo, Antología poética, p. 249.
Sor Juana: el retrato y el paso del tiempo
Sor Juana Inés de la Cruz · Este que ves, engaño colorido, conocido como A su retrato. Soneto completo, versión recibida.
Este que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores, es cauteloso engaño del sentido; este, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado, es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
La voz desmonta el poder del retrato para detener el tiempo. Las definiciones encadenadas desembocan en una enumeración que reduce la imagen a materia y ausencia. La reflexión sobre la apariencia es el centro del poema.
Texto y versión. Se restituye la división en dos cuartetos y dos tercetos y la coma tras ves. La edición de Obras escogidas identifica el soneto, pero lee ostentado donde el original local dice ostentando. Se conserva la lectura recibida, sin presentar ambas redacciones como una sola edición cotejada. Cervantes · Sor Juana, Obras escogidas, soneto I.
Petrarca: el amor como ataque
Francesco Petrarca · Cancionero, soneto 2 (Rvf 2). Versión atribuible a Ángel Crespo por el primer cuarteto; cotejo completo pendiente.
Porque una hermosa en mí quiso vengarse y enmendar mil ofensas en un día, escondido el Amor su arco traía como el que espera el tiempo de ensañarse. En mi pecho, do suele cobijarse, mi virtud pecho y ojos defendía cuando el golpe mortal, donde solía mellarse cualquier dardo fue a encajarse. Pero aturdida en el primer asalto, sentí que tiempo y fuerza le faltaba para que en la ocasión pudiera armarme, o en el collado fatigoso y alto esquivar el dolor que me asaltaba, del que hoy quisiera, y no puedo, guardarme.
El arco, el dardo y el asalto representan el amor como una fuerza que sorprende a quien intenta defenderse. La metáfora organiza una pequeña secuencia narrativa dentro de una composición lírica.
Texto y versión. La cita de María José Rodrigo Mora, p. 146, atribuye a Ángel Crespo los cuatro versos iniciales, que coinciden con el recibido. Se identifica el soneto 2 y se agrupa 4+4+3+3. Los diez versos restantes se conservan sin cambios: no se certifica su transcripción con una cita que solo reproduce cuatro. María José Rodrigo Mora · Laura traducida al español contemporáneo, p. 146; CVC.
Manrique: una elegía que reflexiona
Jorge Manrique · Coplas por la muerte de su padre, I–II. Dos coplas completas; fragmento de la obra.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera mas que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.
La invitación a despertar abre una reflexión sobre la fugacidad. La voz pasa de lo que ya ocurrió a lo que aún se espera, y une ambos tiempos bajo la certeza de que todo pasa. La elegía puede meditar además de lamentar.
Texto y versión. Se adopta la misma edición Cervantes cotejada en Género lírico: 24 versos, con contemplando separado y el final de la segunda copla restituido. Se documentan cualquiera tiempo, mas que duró y pues que todo ha de pasar frente al original recibido. Es la misma composición usada en LIT55, no una nueva obra ni dos poemas independientes. Cervantes · Jorge Manrique, Coplas I–II.
Mahabharata: la presentación de un relato épico
Mahabharata · Adi Parva, sección I; intervención de Sauti. Atribución tradicional a Vyasa. Versión española recibida en prosa; traductor no identificado.
Entonces Sauti dijo: — Primeramente rendiré homenaje al ser primordial Isana, fuente de todo lo que existe, el ser primordial Absoluto, el Único, Brahma, perceptible, imperceptible y eterno; que es a la vez existente y no existente; que es el universo y a la vez trasciende el universo existente y no existente; Creador, Anciano, Inexhaustible; que es venerado como Vishnu, benefactor y beneficencia, puro e inmaculado. Ante Él me inclino con reverencia. Os contaré el poema compuesto por el gran santo, venerado y honrado por todos, el ilustre y sabio Vyasa cuyo brillo es ilimitado. Algunos poetas han cantado ya este poema. Otros lo enseñan a sus discípulos y otros lo recitarán en el futuro. Es una gran fuente de conocimiento establecido sobre los tres mundos.
La invocación inicial sitúa el relato en una tradición sagrada y anuncia su transmisión entre narradores, discípulos y oyentes. La obra épica se reconoce por su marco y su proyecto narrativo; esta traducción permite estudiar ese marco, no medir versos sánscritos.
Texto y versión. La traducción inglesa de Ganguli permite localizar la invocación, pero no acreditar el texto español ni su traductor. Se conservan los dos párrafos recibidos, sin llamarlos estrofas, y la atribución a Vyasa se presenta como tradicional. Cotejo de la versión española pendiente. Mahabharata · traducción inglesa de Kisari Mohan Ganguli, Adi Parva, I; facsímil.
Duque de Rivas: el escenario del romance
Ángel de Saavedra, duque de Rivas · El Alcázar de Sevilla, romance primero, versos iniciales 1–16. Fragmento.
Magnífico es el alcázar con que se ilustra Sevilla, deliciosos sus jardines, su excelsa portada rica. De maderos entallados en mil labores prolijas, se levanta el frontispicio de resaltadas cornisas; hay en ellas un letrero donde, con letras antiguas, «don Pedro hizo estos palacios», esculpido se divisa. Mal dicen en sus salones las modernas fruslerías; mal en sus soberbios patios gente sin barba y ropilla. […]
La descripción de la fachada y los patios prepara un escenario cargado de memoria. La alusión a las costumbres modernas establece una distancia entre épocas. Es un pasaje descriptivo de poesía narrativa; no todo romance es una epopeya.
Texto y versión. Se cotejan los dieciséis versos con la edición de Coahuila: hay en ellas, sin la y añadida del recibido. Se señalan como inscripción las palabras don Pedro hizo estos palacios. Se conserva el pasaje íntegro, se eliminan espacios accidentales y se marca su final incompleto. No se llaman estrofas fijas a sus cortes de párrafo. Secretaría de Educación de Coahuila · Duque de Rivas, El Alcázar de Sevilla, romance primero.
Cantar de mio Cid: acción y diálogo
Anónimo · Cantar de mio Cid, tirada 118. Primeros diecisiete versos de la versión moderna recibida; responsable de la modernización no acreditado.
De sus tiendas les arrojan y persiguiéndoles van: Vierais allí tantos brazos con sus lorigas cortar, tantas cabezas con yelmo por aquel campo rodar y los caballos sin amo correr de aquí para allá. Aquella persecución siete millas fue a durar. Mío Cid a aquel rey Búcar a los alcances le va: ‘Vuélvete, Búcar, decía, viniste de allende el mar y al Cid de la barba grande cara a cara has de mirar, los dos, hemos de besarnos, pactaremos amistad.’ Repuso Búcar: ‘¡Que Dios confunda a un amigo tal! Espada tienes en mano y te veo espolear, se me figura que quieres en mí tu espada ensayar. Mas si no cae mi caballo y ningún tropiezo da, no te juntarás conmigo como no sea en el mar.’ Responde entonces el Cid: “Esto no será verdad.” Buen caballo tiene Búcar, grandes saltos le hace dar, pero Babieca el del Cid a los alcances le va. […]
La persecución alterna narración rápida y diálogo desafiante. Las acciones del héroe, el caballo y el adversario impulsan el episodio. El fragmento termina durante la persecución, antes de la muerte de Búcar.
Texto y versión. Cotejo del PDF de CJPB, p. 63: las tres primeras líneas recibidas son un resumen de la tirada, no versos. Se conservan como rótulo en la revisión y se copian solo los diecisiete versos del pasaje, con […] al final. La versión coincide; el PDF no acredita al modernizador, por lo que no se le asigna un nombre por conjetura. CJPB · Cantar de mio Cid en castellano moderno, tirada 118, p. 63 del PDF.
Ariosto: una hazaña hiperbólica
Ludovico Ariosto · Orlando furioso, canto XI, episodio de la orca, octavas 37–38 del original. Versión española recibida de dieciséis líneas; traductor o adaptador no identificado.
En cuanto se acercó la orca, viendo a Orlando en el esquife, abrió una horrenda boca descomunal que bien podría tragarse a un caballero y su caballo. Avanzó Orlando y se metió en las fauces del monstruo con el ancla y, si no yerro, con el bote también, dejando el ancla allí entre lengua y paladar clavada, de manera que el monstruo no podía cerrar sus tremendísimas quijadas. De este modo apuntalan los mineros las galerías en las que trabajan para no perecer en un derrumbe mientras baten metal desprevenidos. El espacio es enorme: tal, que Orlando no llega al otro extremo sin un salto. […]
El tamaño desmesurado del monstruo y la habilidad del héroe construyen una aventura extraordinaria. La comparación con el trabajo de los mineros hace visible cómo el ancla mantiene abierta la boca.
Texto y versión. Se identifica el episodio por contraste con otra traducción del canto XI. Se preservan las dieciséis líneas recibidas, pero no se les adjudican las rimas ni los límites de octava del italiano. Orlando contra la orca es un rótulo del fragmento, no el título de un poema independiente. La traducción exacta sigue pendiente de acreditación. Ariosto · Orlando furioso, canto XI, 37–38; otra traducción.
Ilíada: una epopeya traducida en prosa
Homero · Ilíada, canto II, pasaje desde el verso 763 hasta el avance de los aqueos. Traducción castellana recibida en prosa, coincidente con el testimonio de ILCE.
Entre los corceles sobresalían las yeguas del Feretíada, que guiaba Eumelo: eran ligeras como aves, apeladas, y de la misma edad y altura; criólas Apolo, el del arco de plata, en Perea, y llevaban consigo el terror de Ares. De los guerreros el más valiente fue Ayante Telamonio mientras duró la cólera de Aquiles, pues éste lo superaba mucho; y también eran los mejores caballos los que llevaban al eximio Pelión [sic]. Mas Aquiles permanecía entonces en las corvas naves surcadoras del ponto, por estar irritado contra Agamenón Atrida, pastor de hombres; su gente se solazaba en la playa tirando discos, venablos o flechas; los corceles comían loto y apio palustre cerca de los carros de los capitanes que permanecían enfundados en las tiendas, y los guerreros, echando de menos a su jefe, caro a Ares, discurrían por el campamento y no peleaban. Ya los demás avanzaban a modo de incendio que se propagase por toda la comarca; y como la tierra gime cuando Zeus, que se complace en lanzar rayos, airado, la azota en Arimos, donde dicen que está el lecho de Tifoeo; de igual manera gemía grandemente debajo de los que iban andando y atravesaban con ligero paso la llanura.
El catálogo destaca caballos y guerreros antes de representar el movimiento del ejército mediante una comparación con el fuego y el temblor de la tierra. La escala colectiva distingue esta mirada épica de una confesión individual.
Texto y versión. Se reconstruyen dos párrafos de prosa: los saltos recibidos no son versos griegos ni españoles. El PDF de ILCE contiene también Pelión y mísma; se corrige únicamente la tilde improcedente de misma. Pelión se conserva con [sic] y una nota de contraste: TeseoPress lee Pelida, referido a Aquiles. No se certifica como edición depurada ni se mezclan silenciosamente versiones con nombres griegos y latinos. ILCE · Ilíada, canto II, pp. 51–52; testimonio con lecturas problemáticas. Contrastar Pelida.
Guillén: la expresión del encuentro
Jorge Guillén · Salvación de la primavera, IV, de Cántico. Una sección del poema, no una composición independiente titulada Y los ojos prometen.
Y los ojos prometen mientras la boca aguarda. Favorables, sonríen. ¡Cómo íntima callada! Henos aquí. Tan próximos. ¡Qué oscura es nuestra voz! La carne expresa más, Somos nuestra expresión. De una vez paraíso, con mi ansiedad completo, la piel reveladora me tiende el embeleso. ¡Todo en un solo ardor se iguala! ¡Simultáneos apremios me conducen por círculos de rapto! Pero más, más ternura trae la caricia. Lentas las manos se demoran, vuelven, también contemplan.
La mirada, la voz, la piel y las manos expresan el encuentro de los amantes. El desplazamiento entre sentidos permite seguir cómo la contemplación y la caricia comunican lo que no dicen las palabras.
Texto y versión. Dámaso Alonso reproduce y comenta los veinte versos de la sección IV, pp. 94–95. Se adopta de modo coherente ese testimonio: Cómo íntima callada, La carne expresa más, y la piel reveladora / me tiende el embeleso; solo sin tilde y puntuación cotejada. Es una cita académica completa de la sección, no inspección de una edición de Cántico. El texto recibido se conserva en el registro. Dámaso Alonso · Tres ensayos de Jorge Guillén, y su encanto, pp. 94–95; BRAE.
Alberti: la contradicción de una despedida
Rafael Alberti · Te digo adiós, amor, y no estoy triste. Soneto recibido de catorce versos; cotejo de edición completa pendiente.
Te digo adiós, amor, y no estoy triste. Gracias, mi amor, por lo que ya me has dado, un solo beso lento y prolongado que se truncó en dolor cuando partiste. No supiste entender, no comprendiste que era un amor final, desesperado, ni intentaste arrancarme de tu lado cuando con duro corazón me heriste. Lloré tanto aquel día que no quiero pensar que el mismo sufrimiento espero cada vez que en tu vida reaparece ese amor que al negarlo te ilumina. Tu luz es él cuando mi luz decrece, tu solo amor cuando mi amor declina.
La serenidad anunciada al comienzo convive con el recuerdo del dolor. Las oposiciones entre luz y declive, presencia y despedida muestran una experiencia afectiva que no se reduce a la primera afirmación.
Texto y versión. Se conservan los catorce versos y se separan los dos tercetos; no se alteran palabras. El sumario institucional de AECID registra el título en la p. 143, pero el archivo accesible contiene solo portada y sumario: identifica la pieza y no verifica su texto. Queda pendiente el cotejo con una edición completa. AECID · Sumario de homenaje a Alberti: identificación, sin el texto de la p. 143.
Lorca: un paisaje de vigilia y amenaza
Federico García Lorca · Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge), de Poeta en Nueva York. Selección inicial de veintiún versos; fragmento.
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas. Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros. No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio más lejano que se queja tres años porque tiene un paisaje seco en la rodilla; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase. No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas. Pero no hay olvido, ni sueño: carne viva. Los besos atan las bocas en una maraña de venas recientes y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. […]
La repetición de la imposibilidad de dormir y las imágenes de animales, cuerpos y astros construyen una ciudad amenazante. El ritmo depende de recurrencias y variaciones sintácticas, sin exigir una rima regular.
Texto y versión. Se mantienen las palabras y los veintiún versos recibidos; se separa la serie que empieza No es sueño la vida y se marca […] al final. El estudio de Pavía coteja los seis versos iniciales y sitúa el poema; no acredita por sí solo la transcripción de los quince restantes. Cotejo completo con la edición de Poeta en Nueva York pendiente. Aurora Zilioli · estudio de Poeta en Nueva York, p. 194; Universidad de Pavía, cotejo parcial.
Baudelaire: la figura del poeta rechazado
Charles Baudelaire · Bendición (Bénédiction), de Las flores del mal. Dos cuartetos iniciales; traducción española no acreditada.
Cuando, por un decreto de las potencias supremas, El Poeta aparece en este mundo hastiado, Su madre espantada y llena de blasfemias Crispa sus puños hacia Dios, que de ella se apiada: —«¡Ah! ¡no haber parido todo un nudo de víboras, Antes que amamantar esta irrisión! ¡Maldita sea la noche de placeres efímeros En que mi vientre concibió mi expiación! […]
La reacción materna presenta al poeta como una figura recibida con rechazo. La invocación a Dios y las imágenes violentas crean una tensión entre la bendición del título y la hostilidad narrada.
Texto y versión. Los ocho versos coinciden con la edición digital Spleen e Ideal alojada por Coahuila, p. 4; el poema continúa. Se conserva la traducción y se marca el corte, sin cerrar como completo el discurso de la madre. El documento no identifica al traductor: cotejo del pasaje disponible, crédito de traducción pendiente. Secretaría de Educación de Coahuila · Baudelaire, Spleen e Ideal, Bendición, p. 4.
Ezra Pound: riqueza y compañía
Ezra Pound · La buhardilla (The Garret). Traducción de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal; poema de once versos.
Vamos, compadezcamos a los que están mejor que nosotros, Vamos, amigo, recordemos que los ricos tienen camareros y no amigos Y nosotros tenemos amigos y no camareros. Vamos, compadezcamos a los casados y a los no casados. La aurora entra con pasitos menudos como una dorada Pavlova, Y yo estoy junto a mi deseo. Y la vida no tiene nada mejor Que esta hora de diáfana frescura, la hora de despertarnos juntos.
La oposición entre camareros y amigos invierte la jerarquía de la riqueza. La escena del amanecer desplaza la atención desde la comparación social hacia la intimidad compartida. La imagen de la bailarina convierte la llegada de la luz en movimiento.
Texto y versión. Cotejo visual de El corno emplumado 24, p. 7: crédito expreso a ambos traductores. Se recupera el salto tras recordemos, se corrige su puntuación y se adopta la agrupación de cinco y seis versos del testimonio. Los once versos ya estaban en la fuente, uno fundido con otro: no se añade una composición ni se declara nueva autorización de publicación. El corno emplumado 24 · Ezra Pound, La buhardilla, p. 7; archivo Northwestern.
Cómo comentar un ejemplo de poesía
Identifica primero la obra, su autoría y la versión que lees. Después localiza la voz, el destinatario y la situación. Observa un recurso concreto —repetición, comparación, contraste o imagen— y explica qué hace en ese pasaje. Al comparar formas, distingue los versos originales de su traducción y un fragmento de la obra completa.
En Nervo la repetición prepara un giro; en Manrique las pausas sostienen una reflexión; en el Cid el diálogo acelera la acción; en Lorca las imágenes y las recurrencias producen inquietud. Las figuras literarias ayudan a describir esos efectos sin reducir la poesía a una lista de adornos.