Qué es la repetición
Repetir es hacer reaparecer un elemento. En un texto literario, conviene precisar qué vuelve, dónde vuelve y qué aporta. Puede ser un sonido, una palabra, una estructura o una idea. El recurso aparece en poesía, prosa, canciones y habla cotidiana; su presencia no garantiza por sí sola belleza, claridad o atención.
Algunas figuras se organizan por la posición de las palabras, como la anáfora y la anadiplosis; otras por los sonidos o por relaciones de significado. El pleonasmo reitera contenido sin exigir palabras idénticas. El retruécano invierte términos. Son procedimientos relacionados que no deben confundirse.
Repetición de sonidos
La aliteración se reconoce al escuchar sonidos recurrentes, no solo al mirar letras.
1. Una serie de sonidos /f/
De finales, fugaces, fugitivos, fuegos, fundidos en tu piel fundada
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Finales, fugaces, fugitivos, fuegos, fundidos y fundada repiten /f/. La aliteración está en el sonido consonántico; no exige que coincida toda la sílaba ni que el resultado sea siempre agradable.
2. Neruda: cuerpo y colinas
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 1, primer verso (fragmento). Transcripción de Biblioteca Virtual Antorcha. Consultar fuente.
Cuerpo, colinas y blancos contienen /k/. Blancas y blancos añaden repetición de una misma base con cambio de género. El verso asocia el cuerpo con el paisaje; no todas las letras c tienen el mismo sonido.
El original unía este verso con dos del poema 4. Se separan porque pertenecen a composiciones distintas.
3. Un trabalenguas con /k/
Cuando cuentes cuentos, cuenta cuántos cuentos cuentas, porque, si cuentas cuántos cuentos cuentas, sabrás cuántos cuentos sabes contar.
Trabalenguas de circulación tradicional, en la variante del original, con tildes y puntuación revisadas. No se establece un autor ni una versión única.
La sucesión cuentes, cuentos, cuenta y cuántos hace reaparecer /k/ y combinaciones muy próximas. La dificultad articulatoria convive con la reiteración de contar y cuento.
4. Un trabalenguas con clav- y calv-
Pablito clavó un clavito en la calva de un calvito. En la calva de un calvito, un clavito clavó Pablito. Pablito clavó un clavito
Trabalenguas de circulación tradicional, variante conservada del original; sin autor ni versión canónica acreditados.
Clavó y clavito alternan con calva y calvito: el desplazamiento de /l/ obliga a distinguir secuencias próximas. También vuelven palabras completas. La combinación es un juego de pronunciación, no una descripción real.
5. La sucesión tr-
Trepar a los trenes, las trocas, los tráileres.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Trepar, trenes, trocas y tráileres repiten /tr/. La serie concentra el grupo consonántico al comienzo de las palabras; trocas es una denominación regional de vehículos de carga.
6. Machado: una recitación escolar
Mil veces ciento, cien mil; mil veces mil, un millón.
Antonio Machado · Recuerdo infantil, dos versos (fragmento). Poesías completas, Espasa-Calpe, 1936, edición digital de BVMC. Consultar fuente.
Mil reaparece y se combina con millón; la reiteración de /m/ acompaña las fórmulas numéricas. El contexto del poema es una clase y la voz del coro infantil: la repetición representa una recitación monótona.
7. Trajo, tres y trajes
Me trajo Tajo tres trajes, tres trajes me trajo Tajo.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
El grupo /tr/ reaparece en trajo, tres y trajes. La segunda parte cambia el orden de la misma secuencia, de modo que se suman repetición fónica y juego sintáctico.
Tajo se conserva como nombre propio dentro del juego verbal; el pasaje no acredita una anécdota ni una autoría.
Anáfora: repetir al comienzo
Una o varias palabras vuelven al comienzo de versos, oraciones o miembros sucesivos.
8. Antonio Plaza: aquí todos
Aquí todos lloran, aquí todos ríen, aquí todos charlan, corren, van y vienen, y todos adulan,
Antonio Plaza · Ceniza en la frente, fragmento de cinco versos. Poesías, p. 249, ejemplar digital de la Universidad de Illinois. Cotejo visual de la página. Consultar fuente.
Aquí todos encabeza tres versos seguidos y sitúa en un mismo escenario conductas contrapuestas. El pasaje continúa con una crítica de las relaciones humanas; la anáfora no necesita aparecer en todos los versos.
El fragmento continúa en el poema: la coma final no representa el cierre de la composición. Se separan corren y y todos, que el original había pegado.
9. Borges: vi
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto […]
Jorge Luis Borges · El Aleph, fragmento. Pasaje cotejado en la cita de OC I, pp. 625–626, recogida por Ivan Almeida, Borges, Dante et la modification du passé, nota 30, p. 88. No se reproduce el cuento completo. Consultar fuente.
Vi introduce sucesivas unidades de una enumeración. Cada regreso al verbo coloca en el mismo plano visiones muy distintas y ayuda a representar la percepción simultánea del Aleph.
Los corchetes señalan el corte editorial. El cotejo se limita a la cita reproducida en el estudio; no se afirma haber revisado la edición completa de Obras completas.
10. Cervantes: aquí
¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se escurecieron mis hazañas; aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!
Miguel de Cervantes · Don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo 66, fragmento. Edición digital de BVMC. Consultar fuente.
Aquí abre los miembros con los que don Quijote recuerda su derrota al salir de Barcelona. La repetición ata sus desgracias al lugar y da insistencia al lamento.
Se restituye fortuna, donde el original decía forma, y se conserva escurecieron de la edición consultada. La referencia a Troya es una comparación literaria de la desgracia.
11. Neruda: como
como aguas vacilantes, como el otoño en hojas, como sangre,
Pablo Neruda · Barcarola, en Residencia en la tierra, fragmento de tres versos. Localización textual en BVMC; sin cotejo visual del facsímil. Consultar fuente.
Como inicia tres miembros comparativos. La repetición organiza imágenes de inestabilidad y materia que pertenecen a una secuencia más larga; no basta para decir que sean imágenes equivalentes.
Se conservan las minúsculas y se señala el carácter fragmentario. La descarga de la edición no pudo comprobarse; no se fija aquí una edición impresa de referencia.
12. Quevedo: érase
Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una alquitara medio viva, érase un peje espada mal barbado;
Francisco de Quevedo · A una nariz, primer cuarteto (fragmento), variante transcrita en Wikisource. Se conserva el orden de esa versión. Consultar fuente.
Érase abre los cuatro versos y acumula caracterizaciones exageradas de una nariz. La anáfora sostiene la sátira y convive con la hipérbole; cada verso sigue siendo parte del mismo pasaje.
Alquitara designa un aparato de destilación; peje es una forma antigua de pez. No se mezclan estos versos con otra variante que cambia el orden del cuarteto.
13. Miguel Hernández: temprano
Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo.
Miguel Hernández · Elegía a Ramón Sijé, El rayo que no cesa, poema 29, fragmento. Edición digital de BVMC. Consultar fuente.
Temprano abre el terceto y presenta la muerte del amigo como prematura. La insistencia sostiene el dolor del hablante; madrugó la madrugada añade repetición de raíz.
Se corrige rondando por rodando, lectura de la edición consultada.
14. Verde al comienzo de cada verso
Verde nativo verde de yerba que sueña verde sencillo verde de conciencia humana
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Verde encabeza los cuatro versos y pasa de una cualidad del paisaje a asociaciones con el sueño y la conciencia. La anáfora se reconoce en la posición inicial, aunque no se haya acreditado la autoría.
No se atribuye a Unamuno sin una obra y una edición comprobables. La autoría queda pendiente; el análisis se limita al texto proporcionado.
Anadiplosis: del final al principio
El final de un miembro se retoma al comienzo del siguiente.
15. Lágrimas al final y al comienzo
De ese mar surgieron tus lágrimas, lágrimas de melancolía
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Lágrimas cierra el primer verso y abre el segundo. La continuación concreta la emoción mediante de melancolía y mantiene el foco en el mismo sustantivo.
16. Neruda: sígueme
Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme. Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 5, fragmento de dos versos. Reproducción en Poemario Día del Libro, UNED Cantabria, abril de 2016. Consultar fuente.
Sígueme termina un verso y empieza el siguiente. La repetición prolonga la petición a la compañera y enlaza el mandato con la imagen de la ola de angustia.
Se recuperan dos versos: el original había dividido el primero en dos líneas.
17. Díaz Mirón: dos enlaces
¡Yo quisiera en mí mismo confundirte, confundirte en mí mismo y entrañarte; yo quisiera en perfume convertirte, convertirte en perfume y aspirarte!
Salvador Díaz Mirón · Deseos, una estrofa (fragmento del poema). Transcripción de Wikisource. Consultar fuente.
Confundirte enlaza los versos primero y segundo; convertirte enlaza el tercero y el cuarto. Hay dos anadiplosis, pero no una cadena continua de cuatro eslabones: el segundo verso no acaba con el inicio del tercero.
Se restituye entrañarte frente a extrañarte del original. El deseo de unión se expresa mediante imágenes poéticas; no se presenta como una acción literal.
18. Una mirada retomada
Una última mirada, mirada fría y ajena de quien no ama
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Mirada cierra el primer verso y abre el siguiente. El segundo miembro añade fría y ajena para precisar la cualidad de esa despedida.
19. Un abismo definido
Entre un sueño y un abismo, abismo es olvido entre dos amados
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Abismo aparece al final del primer verso y al inicio del siguiente. La continuación propone una equivalencia figurada entre el abismo y el olvido amoroso.
20. Acompañan como enlace
Las palabras siempre acompañan, acompañan nuestro andar
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Acompañan se sitúa en los dos extremos contiguos de los versos. El segundo miembro amplía el primero con nuestro andar y presenta las palabras como compañía.
Concatenación: formar una cadena
Varios enlaces sucesivos llevan de un elemento al siguiente; los miembros no siempre coinciden con versos enteros.
21. Machado: de la plaza a la flor
La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcón, el balcón tiene una dama, la dama una blanca flor.
Antonio Machado · De un cancionero apócrifo, Los complementarios, número 9, primeros cuatro versos (fragmento). Poesías completas, Espasa-Calpe, 1936, edición digital BVMC. Consultar fuente.
Torre, balcón y dama pasan del final de un miembro al inicio del siguiente. El recorrido enlaza espacios y personajes hasta llegar a la flor; cada verso depende del elemento anterior.
La composición sigue después de la flor. La omisión de tiene en el cuarto verso también permite observar una elipsis.
22. Machado: pasar y caminos
Todo pasa y todo queda; pero lo nuestro es pasar, pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar.
Antonio Machado · Campos de Castilla, Proverbios y cantares, CXXXVI, XLIV. Unidad de cuatro versos completa dentro de la serie. Poesías completas, Espasa-Calpe, 1936, edición digital BVMC. Consultar fuente.
Pasar enlaza los versos segundo y tercero; caminos, el tercero y el cuarto. Los dos enlaces consecutivos convierten el pasar en una imagen de recorrido. La oposición pasa/queda añade otra relación expresiva.
23. Cervantes: una cadena de golpes
Y así como suele decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo; daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza […]
Miguel de Cervantes · Don Quijote de la Mancha, primera parte, capítulo 16, fragmento. Transcripción de la edición de 1608 en Wikisource; ortografía modernizada. Consultar fuente.
El esquema gato → rato → cuerda → palo da paso a arriero → Sancho → moza. El narrador enlaza participantes para representar el desorden de la pelea en la venta.
Rato aparece en el texto antiguo: no se cambia automáticamente por ratón. Los corchetes marcan el corte de una enumeración que continúa.
24. Del río a las olas
De manantiales y bellos ríos, ríos que vienen a dar al mar, mar de ruidosas olas olas que vienen y van
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Ríos, mar y olas pasan al miembro siguiente. El agua proporciona continuidad al recorrido: cada nueva imagen nace de la anterior.
25. Figueroa: amores que se encadenan
Alcipe ama a Damón: Damón a Clori: Arde Clori por Tirsi, y Tirsi ingrato Por Dafne: Dafne está entregada a Glauco: En Glauco no hay amor. […]
Francisco de Figueroa · Égloga de Tirsi, fragmento. Poesías de Francisco de Figueroa llamado El Divino, 1785, p. 63. Facsímil cotejado; se modernizan acentos y las grafías Thirsi/Daphne. Consultar fuente.
Damón, Clori, Tirsi, Dafne y Glauco reaparecen como eslabones de relaciones amorosas no correspondidas. La cadena se mantiene entre miembros, aunque no todos los nombres coincidan exactamente con un límite de verso.
Se corrige Glanco por Glauco y se recupera y Tirsi. La cita termina antes de concluir el cuarto verso del original: […] señala ese corte, no un final de estrofa.
26. Góngora: horas, días y años
Mal te perdonarán a ti las horas; las horas que limando están los días, los días que royendo están los años.
Luis de Góngora · De la brevedad engañosa de la vida, terceto final (fragmento). Sonetos, número XLIII, edición digital BVMC. Consultar fuente.
Horas reaparece al inicio del verso siguiente; días enlaza el segundo con el tercero. La sucesión de escalas temporales acentúa el desgaste que el soneto atribuye al paso del tiempo.
27. Alberti: corazón, ancla y estrella
sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela!
Rafael Alberti · Si mi voz muriera en tierra, Marinero en tierra, cuatro versos finales (fragmento). Reproducción en el blog de BVMC. Consultar fuente.
Corazón, ancla, estrella y viento se enlazan mediante sobre. Cada elemento sostiene al siguiente y compone una imagen marinera ascendente. No son cuatro ejemplos: forman un solo pasaje.
El signo de apertura de exclamación queda fuera de este fragmento. Se restituye la distribución en cuatro versos frente a las dos líneas del original.
28. Una cadena con conectores
El tesoro que tenía en su boca, y en esa boca no había maldad que no es maldad aquella riqueza esa riqueza que me quiere dar
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Boca, maldad y riqueza enlazan los miembros sucesivos. Y en, que no es y esa acompañan los términos retomados: la concatenación funciona entre miembros, sin exigir que cada palabra repetida sea la primera del verso.
La serie vincula la boca con un tesoro y niega que esa riqueza sea maldad; el análisis no atribuye una intención biográfica a un autor desconocido.
Repetición inmediata
Una misma palabra se repite de forma contigua; su efecto depende del contexto.
29. Un mandato repetido
Anoche Juan me dijo: «Vete, vete a donde quieras».
Oración del material original con puntuación del discurso directo revisada; sin atribución literaria.
Vete aparece dos veces seguidas y subraya el mandato. Se presenta como repetición inmediata: las comillas y la coma de esta formulación no bastan para fijar dos miembros independientes.
30. Una invitación insistente
Durante el discurso, el hombre insistió en que debemos recordar, recordar siempre a los grandes pensadores.
Oración del original, con el régimen insistió en que corregido; sin atribución literaria.
Recordar se duplica de inmediato y el segundo uso introduce siempre a los grandes pensadores. La insistencia recae en la acción; no necesita forzarse una frontera entre dos versos.
31. Neruda: alegre, alegre
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 15, verso final (fragmento). Transcripción de Biblioteca Virtual Antorcha. Consultar fuente.
Alegre se repite sin elementos intermedios. El final del poema expresa alivio ante la posibilidad de que la comparación entre silencio y ausencia definitiva no sea cierta; la repetición intensifica ese alivio.
Se distingue la duplicación inmediata de la anadiplosis entre dos miembros sucesivos.
32. Azul entre nostalgia y alegría
Noche de nostalgia azul, azul alegría en sorbos
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Azul se repite a ambos lados de la coma y acompaña a nombres diferentes: nostalgia y alegría. La duplicación enlaza dos estados afectivos sin demostrar que tengan un significado idéntico.
Otras repeticiones de palabras y bases
La recurrencia léxica puede cohesionar un pasaje sin ocupar una posición fija.
33. Neruda: blancos y viajan
Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes, el viento las sacude con sus viajeras manos.
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 4, dos primeros versos (fragmento). Transcripción de Biblioteca Virtual Antorcha. Consultar fuente.
Viajan y viajeras comparten una base que refuerza la imagen móvil de las nubes. Los plurales aportan sonidos /s/, pero la relación más clara aquí es léxica. No se confunde la repetición de letras con una aliteración uniforme.
Se conservan viajan y la separación de versos. Este pasaje no continúa el verso del poema 1.
34. Neruda: quiero y oigas
Ahora quiero que digan lo que quiero decirte para que tú las oigas como quiero que me oigas.
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 5, fragmento de dos versos. Poemario Día del Libro, UNED Cantabria, abril de 2016. Consultar fuente.
Quiero aparece tres veces, oigas dos. Las palabras, aludidas por las, son el objeto de un deseo de comunicación. Los términos no se repiten siempre al principio de miembros: es una reiteración léxica, no una anáfora uniforme.
Los dos bloques del original forman una sola cita; no se cuenta la continuación como otro ejemplo.
35. Neruda: alma y cosas
Como todas las cosas están llenas de mi alma emerges de las cosas, llena del alma mía. Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
Pablo Neruda · Veinte poemas de amor y una canción desesperada, poema 15, fragmento de tres versos. Transcripción de Biblioteca Virtual Antorcha. Consultar fuente.
Alma vuelve en los tres versos y cosas en los dos primeros. Mi alma y alma mía varían el orden de la posesión. La repetición cohesiona el pasaje, pero no aparece al inicio de los versos y por ello no se clasifica como anáfora.
La coma final pertenece al pasaje, que continúa en el poema. La comparación amorosa se mantiene dentro de la voz poética.
Pleonasmo: insistir en un contenido
La reiteración de contenido puede ser expresiva. No todo complemento previsible sobra ni toda redundancia es deliberada.
36. Besar, besos y boca
Bésame con besos de tu boca.
Formulación del original relacionada con Cantar de los Cantares 1:2. Traducción o adaptación no identificada; no se presenta como cita literal de una versión bíblica concreta.
Bésame y besos reiteran la misma base; de tu boca explicita el órgano asociado al beso. La abundancia expresiva pone el foco en el deseo, sin aportar tres acciones diferentes.
37. Mirar con los ojos
Te miré con los ojos que querían verte para pintarte en la imaginación.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Con los ojos explicita el órgano normalmente presupuesto por mirar. La relativa que querían verte sí añade una personificación y un deseo: no todo el complemento es información repetida.
38. La insistencia de un testigo
Lo vi con mis propios ojos.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Con mis propios ojos refuerza que se trata de experiencia directa. La expresión puede contraponerse a lo que se oyó contar; su redundancia literal cumple una función enfática.
39. Una misma dirección insistente
Mis palabras caían en un descenso precipitado y angustioso, hacia subsuelos bajos, hasta enterrarse bajo la tierra y ocultarse para siempre.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Caían, descenso, subsuelos bajos y enterrarse bajo la tierra insisten en el movimiento hacia abajo. Bajos y bajo la tierra refuerzan contenidos ya presentes en subsuelos y enterrarse. Precipitado, angustioso y para siempre añaden matices, no simples duplicaciones.
Las posiciones 21 y 22 del original forman una sola continuidad sintáctica e imaginativa. Se reúnen como un pasaje de cinco versos; no se cuentan por separado.
Retruécano: invertir los términos
Los términos se repiten en orden inverso y cambian su relación o sentido.
40. Sor Juana: pecar y pagar
¿O cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga: la que peca por la paga o el que paga por pecar?
Sor Juana Inés de la Cruz · Redondillas, Hombres necios que acusáis, una redondilla (fragmento). Obras escogidas, edición digital BVMC. Consultar fuente.
Peca por la paga se vuelve paga por pecar. Cambian los papeles asociados a las mismas bases verbales y se cuestiona un juicio desigual de responsabilidad. Las variaciones morfológicas no eliminan la inversión.
41. Góngora: lana y ovejas
ya entre lana sin ovejas y ya entre ovejas sin lana,
Luis de Góngora · Pastor que en la vega llana, versos 3–4 (fragmento). Texto reproducido por Amelia de Paz de Castro, De lobos y rebaños, BRAC 164 (2015), p. 127. Consultar fuente.
Lana sin ovejas y ovejas sin lana invierten los dos sustantivos y mantienen sin. El cruce destaca dos situaciones diferentes relacionadas con la lana y el rebaño.
El estudio identifica al destinatario con Marcos de Torres y documenta su actividad en un lavadero de lana. Se usa su reproducción textual; no se afirma cotejo del manuscrito Chacón.
42. Larra: leer y escribir
En este país no se lee porque no se escribe, y no se escribe porque no se lee.
Mariano José de Larra · Carta a Andrés escrita desde las Batuecas por el Pobrecito Hablador, 1832, fragmento. Edición digital BVMC. Consultar fuente.
No se lee porque no se escribe se invierte en no se escribe porque no se lee. El cruce presenta un círculo de causas en una crítica de las condiciones de la actividad literaria.
Se restituye y en lugar de la disyunción o del original; no es lo mismo plantear una alternativa que encadenar dos afirmaciones.
43. Edad y media en orden inverso
No es lo mismo «la media edad» que «la Edad Media».
Juego verbal del original; formulación ilustrativa sin atribución acreditada.
Media edad invierte los componentes de Edad Media. La segunda expresión nombra un período histórico; la primera alude de forma poco habitual a una edad intermedia. El juego depende del orden, no de una equivalencia entre ambos sentidos.
Se conserva la diferencia de mayúsculas. La locución habitual para la etapa vital es mediana edad; media edad funciona aquí al servicio del juego.
44. Abril y mayo intercambiados
Que en mayo me des abril y que en abril me des mayo
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Mayo y abril intercambian sus posiciones dentro del mismo esquema. La inversión hace volver los meses como términos de una petición figurada; no exige asignarles un simbolismo fijo.
45. Pesar y medir
No es lo mismo «pesas mucho para lo que mides» que «mides mucho para lo que pesas».
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Pesas mucho para lo que mides se invierte en mides mucho para lo que pesas. Cada verbo pasa a ser el criterio respecto del otro; el cambio modifica la comparación.
Se analiza una estructura verbal del original. No es una valoración de un cuerpo real ni una regla sobre medidas saludables.
Reiteración en prosa y verso: tres pasajes completos
En el sentido general que interesa aquí, reiteración y repetición se solapan: un elemento vuelve y puede producir insistencia. Se puede retomar una idea con otras palabras, pero eso no equivale necesariamente a repetir sonidos o a formar una anáfora. Los tres pasajes siguientes usan comienzos literalmente repetidos. Su efecto depende del contexto; no existe una garantía automática de claridad.
46. Reiteración en prosa: mira
Al atardecer, la luz del sol iluminó de tal forma el humo que ascendía de la fogata que era visible a varios kilómetros de distancia. —Mira —dijo Felipe—. Mira hacia la ladera. »Mira que el humo que se ve debe de ser el campamento de ellos. »Mira, la columna de humo es clara. Mira antes de que el sol baje más y ya no sea posible ver. »¡Mira la posición exacta de esa columna de humo y llévame hacia allá de inmediato, Miguel!
Texto ilustrativo de la fuente 1711, reproducido íntegro en su extensión original con correcciones editoriales indicadas. Autoría y obra externa no acreditadas; no se presenta como cita de un escritor identificado.
Mira aparece seis veces y abre enunciados o miembros sucesivos. Felipe insiste en dirigir la atención de Miguel hacia la ladera antes de que desaparezca la luz. La repetición combina llamadas a observar con una orden final y permite leer urgencia; no garantiza por sí sola que Miguel haya entendido o vaya a obedecer.
Se conservan los cinco párrafos y todas las intervenciones. Las comillas de seguir (») indican que continúa hablando Felipe en los párrafos siguientes; no se inventan respuestas de Miguel. Se usan rayas en el inciso del narrador, minúscula en sol y coma ante el vocativo Miguel. De ellos mantiene un referente sin identificar: no se añade un contexto narrativo ausente.
Mira puede funcionar también como llamada de atención. La anáfora se reconoce por la repetición inicial, no por contar cada aparición como otro ejemplo.
47. Reiteración en verso: la noche
La noche, tibia y serena, la noche obscura y llena de estrellas, la noche con su serenata de cigarras, la noche con su manto nos cubría y abrazaba. Nos protegía de las miradas indiscretas mientras a mis brazos ella se entregaba.
Texto ilustrativo de la fuente 1711, reproducido íntegro en su extensión original con correcciones editoriales indicadas. Autoría y obra externa no acreditadas; no se presenta como cita de un escritor identificado.
La noche abre cuatro de los cinco versos. Los comienzos repetidos acumulan rasgos del ambiente y conducen a la imagen de una noche que cubre, abraza y protege. Esa insistencia constituye anáfora y convive con la personificación; el quinto verso puede continuar la idea sin repetir la misma fórmula.
Se conservan los cinco versos, incluido el último, más largo. Se revisa la puntuación para enlazar la serie y se corrige llena de estrella a llena de estrellas. Obscura se mantiene: es una variante admitida de oscura, no una errata que deba eliminarse.
El texto no identifica inequívocamente a quién se refiere ella en el último verso. Se conserva esa limitación sin inventar una obra, una historia previa ni una métrica regular.
48. Reiteración en verso: ella
Ella era lo más hermoso que jamás hubiera visto; ella, con su pelo color de oro y sus ojos color de miel, ella, con su andar cadencioso, ella, con su piel de nácar y sus labios de un rojo carmesí, ella con su belleza me devolvió las ganas de amar y de vivir.
Texto ilustrativo de la fuente 1711, reproducido íntegro en su extensión original con correcciones editoriales indicadas. Autoría y obra externa no acreditadas; no se presenta como cita de un escritor identificado.
Ella inicia los cinco versos. El pronombre mantiene el foco en una figura descrita por el hablante y sostiene una enumeración de rasgos idealizados. Los versos intermedios suspenden la construcción; el último vuelve a una oración completa y presenta el efecto que esa figura tiene sobre quien habla.
Se corrige vito por visto, se elimina la coma entre Ella y era y se une andar cadencioso sin coma interna. Se conservan los cinco versos y las imágenes de oro, miel y nácar. Las comas de los miembros intermedios corresponden a construcciones suspendidas, no a una regla de separar cualquier sujeto de su verbo.
Ella sirve como referencia personal y, por su posición repetida, forma anáfora retórica. Ambas funciones pueden convivir; un pronombre aislado no demostraría por sí solo esa figura.
Nueve contrastes: límites y atribuciones
Estos pasajes se conservan para explicar por qué la clasificación original necesita matices. Quedan fuera de los 48 ejemplos positivos.
Tu posesivo y tú pronombre
Das sentido a mi existencia, tú desobediencia, tú, sola presencia merece mi reverencia, tú me diste un don, fuiste mi espada
El texto escribe tú desobediencia y tú, sola presencia, pero en esas construcciones corresponde el posesivo tu, sin tilde. El pronombre tú de tú me diste cumple otra función. No basta con reunir las tres formas bajo una anáfora de tú. Se conserva como contraste, sin fijar una transcripción definitiva de la canción.
Pasaje del original relacionado con El idioma de los dioses, Nach (2011). Los créditos oficiales identifican al letrista Ignacio Fornés Olmo; la letra no se ha cotejado auditivamente. Consultar fuente.
Lectura gramatical de los segmentos, no transcripción autorizada: tu desobediencia / tu sola presencia / tú me diste. No se añaden versos.
Un complemento que puede precisar
Las personas corrían con pasos veloces.
Con pasos veloces puede precisar el modo o la intensidad de correr. Sin un contexto que muestre una redundancia deliberada, no se presenta como ejemplo inequívoco de pleonasmo.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
La sonoridad de una traducción
Porque el tiempo incansable, en torvo invierno, muda al verano que en su seno arruina; la savia hiela y el follaje esparce y a la hermosura agosta entre la nieve.
El fragmento español puede analizarse por sus propios sonidos, pero no permite atribuir esa aliteración al original inglés. Se ha relacionado con el soneto 5 de Shakespeare; falta identificar y cotejar al traductor y la edición. Por ello no se fija como ejemplo confirmado de aliteración del autor.
Traducción o adaptación incluida en el original; versión y traductor no acreditados. Fragmento conservado para documentar el límite de atribución.
Mirar, ver y divisar no prueban por sí solos un pleonasmo
Descubriste algo nuevo, mirabas el reflejo en el espejo, Tus ojos vieron por primera vez, divisaste con tristeza las líneas, de un rostro acabado
Se acumulan acciones relacionadas con la visión. Por primera vez aporta novedad temporal y con tristeza añade una emoción; ni reflejo en el espejo ni descubrió algo nuevo bastan, fuera de contexto, para atribuir una redundancia expresiva deliberada a todo el pasaje.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Se conserva el texto del original como contraste; no se atribuye a un autor ni se cuentan sus cinco versos como cinco casos.
Nombrar el órgano como sujeto
Los oídos escuchan en quietud, sonidos que atraviesan el aire
Los oídos es el sujeto de escuchan. Nombrar el órgano que percibe no equivale automáticamente a añadir un complemento innecesario; en quietud describe una circunstancia. La frase aislada no demuestra el pleonasmo que se le asignó.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Un destino con información nueva
Subí hacia alturas insospechadas en mis sueños
Hacia alturas insospechadas precisa el alcance imaginado de la subida. Que subir implique ascenso no vuelve redundante cualquier mención de altura: insospechadas y en mis sueños aportan contenido.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Un juego de sonidos sin inversión de términos
Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infinito
Rosario, río y rosas comparten sonidos y segmentos, pero no invierten las mismas palabras en dos miembros. Puede comentarse la asociación fónica; no se presenta como retruécano ni como anagrama exacto.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Cambian los límites de las palabras
No es lo mismo: “el camafeo que el feo en cama
Camafeo se relaciona lúdicamente con feo en cama. Hay redistribución y material añadido, no inversión de dos términos idénticos. Se conserva como juego verbal, fuera del recuento de retruécanos claros.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Una semejanza sonora no es un cruce exacto
No es lo mismo: “la quería por dos que las dos porquerías
La quería por dos y las dos porquerías cambian formas y límites léxicos. El parecido sonoro sostiene el chiste, pero no basta para analizarlo como inversión de las mismas palabras ni como anagrama exacto.
Pasaje del material original; autoría no acreditada. Se reproduce para analizar su construcción, sin atribuirlo a una obra.
Repetición, reiteración y otros recursos
Reiteración puede designar de manera general la insistencia mediante elementos que vuelven. El paralelismo repite una organización sintáctica, aunque cambien las palabras. El estribillo hace regresar una unidad dentro de una composición; copiarla varias veces seguidas no demuestra por sí solo cómo funciona en el conjunto. Coro también puede nombrar a un grupo de intérpretes, por lo que conviene atender al contexto.
La anáfora retórica repite comienzos. La anáfora gramatical, en cambio, remite a un elemento mencionado antes; un pronombre que recupera un referente no tiene por qué formar una repetición retórica. La paronomasia aproxima palabras semejantes en sonido, y el políptoton hace variar la forma de una misma palabra.
La elipsis permite dejar sin expresar una parte recuperable por el contexto. Puede convivir con la repetición, como ocurre en el pasaje de Machado sobre la plaza. El pilar de figuras literarias sitúa estos procedimientos junto a otros recursos.
Para distinguir la repetición al comienzo de una serie de la referencia a un antecedente, consulta los ejemplos de anáfora, separados por su función.
Para reconocer cómo se repite una estructura aunque cambien las palabras, consulta los ejemplos de paralelismo, con pasajes completos y análisis de sus correspondencias.
La repetición expresiva de conjunciones se estudia en los ejemplos de polisíndeton, con análisis de los enlaces y comparación con su omisión.
La omisión de nexos en una serie se explica en los ejemplos de asíndeton, con versiones y créditos de cada pasaje.
Cómo explicar una repetición
- Lee el pasaje completo y localiza el elemento que vuelve.
- Comprueba su posición y distingue sonidos, palabras, estructuras y contenidos.
- Explica el efecto en ese contexto: insistencia, enlace, ritmo, contraste o juego verbal.
- Si hay una cita, conserva su autor, obra, versión y límites. Una traducción tiene su propia sonoridad.
Los fragmentos de esta guía conservan la unidad necesaria para el análisis. Las autorías sin acreditar y las versiones sin fijar se indican junto a cada caso.