Qué distingue a la lírica
Al leer, busca quién habla, a quién se dirige y qué actitud adopta. Una súplica amorosa, una meditación sobre el tiempo y una burla pueden tener voces muy distintas. El yo lírico es una construcción del texto: un autor puede inventar un personaje o asumir una voz colectiva.
La palabra lírico procede del latín lyricus y del griego lyrikós, vinculados a la lira y al canto. Esa relación histórica no exige que todo poema actual se cante ni que lleve acompañamiento musical.
Poesía, poema y lírica
Poesía designa un arte verbal; poema, una composición concreta; lírica, un género o modo de expresión. Hay usos cotidianos en los que estas palabras se aproximan, pero distinguirlas ayuda a leer: un poema puede narrar una hazaña, construir un diálogo o desarrollar una voz contemplativa.
La épica y la poesía dramática no son subdivisiones de la lírica. Tampoco la primera persona garantiza que un texto sea autobiográfico. Los casos de Doña Alda y Caupolicán permiten observar el componente narrativo dentro del verso.
Formas y recursos sin requisitos falsos
La rima, la medida y las estrofas pueden organizar un poema, pero no son tres obligaciones universales. El verso libre tampoco se define solo por carecer de rima. La guía de verso distingue disposición, ritmo y medida.
La lírica puede escribirse en prosa. Un poema en prosa es una composición poética; la expresión prosa poética también puede describir el estilo de un pasaje dentro de otra obra. No toda prosa es lírica ni carece de ritmo.
Oda, elegía, égloga, madrigal y canción nombran tradiciones de composición; soneto y seguidilla describen también formas. Romance puede tener un marcado desarrollo narrativo. Las etiquetas se cruzan y cambian históricamente: mester de juglaría y mester de clerecía no deben colocarse en una lista de subgéneros líricos como si fueran equivalentes a un madrigal.
Las figuras literarias sirven para intensificar, relacionar, ironizar o construir una voz; su función no se limita a adornar. Los comentarios siguientes describen recursos que se pueden reconocer en cada texto.
Garcilaso: dos voces en una égloga
Garcilaso de la Vega · Égloga III, estrofas 39–40. Fragmento.
TIRRENO Flérida, para mí dulce y sabrosa más que la fruta del cercado ajeno, más blanca que la leche y más hermosa qu’el prado por abril de flores lleno: si tú respondes pura y amorosa al verdadero amor de tu Tirreno, a mi majada arribarás primero qu’el cielo nos amuestre su lucero. ALCINO Hermosa Filis, siempre yo te sea amargo al gusto más que la retama, y de ti despojado yo me vea cual queda el tronco de su verde rama, si más que yo el murciélago desea la escuridad, ni más la luz desama, por ver ya el fin de un término tamaño, deste dia para mí mayor que un año.
Los pastores Tirreno y Alcino hablan a sus amadas. Las comparaciones con fruta, leche, prado o retama hacen sensible el deseo y el rechazo. Que haya personajes y diálogo no elimina la expresión afectiva: la égloga combina lo pastoril con voces líricas.
Texto y versión. Se adopta el texto de la Fundación Garcilaso para estas dos octavas. Frente al recibido: mí lleva tilde; el final de Tirreno es «qu’el cielo nos amuestre su lucero»; se conservan escuridad y deste en la versión de cotejo. No son dos poemas distintos. Fundación Garcilaso · Égloga III, estrofas 39–40.
Romeo Murga: el paisaje como expresión
Romeo Murga · La égloga del amador. Fragmento de ocho versos.
Es un rincón del mundo bajo un rincón del cielo. Hay un sauce de sombra y una infinita paz; y hay la desconsolada canción de un arroyuelo que eternamente viene y eternamente va. Junto a este sauce triste, se alegran las orillas la sonrisa del musgo, mínimo y compasivo. Y a lo lejos, un campo de espigas amarillas ondea, blando, al viento, como un mar de oro vivo.
La canción del arroyo y la sonrisa del musgo convierten el paisaje en una experiencia afectiva. La personificación permite leer la naturaleza a través de una sensibilidad; este pasaje describe el espacio de una obra con voces y acotaciones.
Texto y versión. Cotejo visual del facsímil, p. 152: «un sauce», «Junto a este sauce» y «se alegran las orillas» (sin añadir de). Se corrigen los dos errores de transcripción del recibido y se conserva la construcción de la edición, aunque resulte poco usual. No se presenta como la égloga completa. Memoria Chilena · Romeo Murga, El canto en la sombra, p. 152.
Contraste: Doña Alda y la narración en verso
Romance de doña Alda · Anónimo. Dos pasajes iniciales, con omisión indicada.
En París está doña Alda, la esposa de don Roldán. trescientas damas con ella para la acompañar: todas visten un vestido, todas calzan un calzar, todas comen a una mesa, todas comían de un pan, […] las ciento hilaban oro, las ciento tejen cendal, las ciento instrumentos tañen para doña Alda holgar.
Se presenta un personaje, su compañía y las acciones de las damas. El romance puede mezclar narración y emoción, pero estos versos son principalmente una escena narrativa: estar en verso no basta para convertir cualquier pasaje en confesión lírica.
Texto y versión. La edición del Romancero viejo incluye dos versos entre ambas selecciones que faltan en el recibido. Se marca […] y se adoptan las lecturas «para la acompañar», «a una mesa», «las ciento hilaban oro», «las ciento instrumentos tañen» y «para doña Alda holgar». No se habla de dos estrofas fijas del romance. Cervantes · Romancero viejo, Romance de doña Alda.
Gutierre de Cetina: una súplica amorosa
Gutierre de Cetina · Ojos claros, serenos. Madrigal completo.
Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos.
La voz se dirige a los ojos de la persona amada y les pide una mirada, incluso airada. El cierre modifica el ruego inicial: la presencia del otro importa más que la dulzura esperada. Los ojos funcionan como destinatario figurado.
Texto y versión. Diez versos: el recibido lo llama fragmento de dos estrofas, pero contiene el madrigal completo. Se agrupa como una composición; se regularizan mayúsculas y puntuación, sin sustituir sus palabras. La edición de Obras confirma los diez versos y registra variantes. Cetina · Obras, tomo I, Madrigales I; ejemplar BNE.
Baltasar del Alcázar: un epigrama satírico
Baltasar del Alcázar · A una vieja que se halló un pedazo de espejo en un muladar y lo quebró, II. Fragmento: versos 1–12.
En un muladar un día cierta vieja sevillana, buscando trapos y lana, su ordinaria granjería, acaso vino a hallarse un pedazo de un espejo, y con un trapillo viejo lo limpió para mirarse Viendo en él aquellas feas quijadas de desconsuelo, dando con él en el suelo, le dijo: «Maldito seas» […]
El poema cuenta una pequeña escena para preparar una reacción burlesca. Es útil para reconocer la sátira en verso, aunque no sea una confesión íntima. La voz poética puede expresar una valoración mediante un personaje y un objeto.
Texto y versión. Cotejo visual UANL, p. 213: no es «Epigrama primero», sino la segunda composición bajo este título. El original corta tras «Maldito seas» y faltan cuatro versos: se conserva el fragmento completo recibido, con […] al final, sin inventar su cierre ni llamarlo poema completo. UANL · Poesías de Baltasar del Alcázar, p. 213.
Jorge Manrique: reflexión sobre la pérdida
Jorge Manrique · Coplas por la muerte de su padre, I–II. Fragmento: dos coplas completas.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera mas que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.
La exhortación al alma abre una meditación sobre el tiempo. El dolor no depende aquí de un yo explícito: el plural y las afirmaciones generales invitan al lector a reconocerse en la pérdida. La elegía admite reflexión además de lamento.
Texto y versión. Se restituyen 24 versos: el recibido funde «más que duró lo que vio» con «porque todo ha de pasar». Se adopta la edición Cervantes: «cualquiera tiempo», «mas que duró» y «pues que todo ha de pasar». Las dos coplas forman una sola unidad de lectura; no son toda la elegía. Cervantes · Manrique, Coplas I–II.
José María Hinojosa: una voz que se pregunta
José María Hinojosa · Elegía posible. Selección recibida; cotejo textual completo pendiente.
Yo solo me embarqué, ¿adónde llegaré? Si el globo se perdiera, ¿caería, en qué tierra? Si el barco naufragara, ¿me hundiría, en qué agua? Yo solo me embarqué, nadie sabe por qué. ¡Pero yo sí lo sé!
Las preguntas por el destino y el naufragio construyen la incertidumbre de una voz que emprende un viaje. El retorno de «Yo solo me embarqué» une el comienzo y el cierre. El título no basta para reducir la elegía a una fórmula única de duelo.
Texto y versión. La investigación de Alfonso Sánchez Rodríguez identifica el poema y reproduce el inicio y el cierre; no basta para certificar las cuatro líneas intermedias de esta transcripción. Se conservan los nueve versos recibidos, con signos interrogativos regularizados. No se declara cotejo íntegro ni se sustituyen palabras por conjetura. Alfonso Sánchez Rodríguez · La obra de José María Hinojosa, p. 4-26 (cotejo parcial).
Gabriela Mistral: repetición y desamor
Gabriela Mistral · Balada. Texto completo de la selección recibida, 24 versos.
Él pasó con otra; yo le vi pasar. Siempre dulce el viento y el camino en paz. ¡Y estos ojos míseros le vieron pasar! Él va amando a otra por la tierra en flor. Ha abierto el espino; pasa una canción. ¡Y él va amando a otra por la tierra en flor! Él besó a la otra a orillas del mar; resbaló en las olas la luna de azahar. ¡Y no untó mi sangre la extensión del mar! Él irá con otra por la eternidad. Habrá cielos dulces. (Dios quiera callar.) ¡Y él irá con otra por la eternidad!
La voz observa al amado con otra persona. La vuelta de la situación en pasado, presente y futuro amplía la separación hasta la eternidad. El paisaje sereno contrasta con el dolor; la lectura no exige identificar a la hablante con la autora real.
Texto y versión. Cotejo visual con Poetas chilenos contemporáneos (1945), pp. 65–66: coinciden los 24 versos. Se añaden las tildes diacríticas de Él en las estrofas tercera y cuarta; se mantiene el léxico y la división en cuatro grupos de seis versos. El poema recibido se conserva íntegro. Memoria Chilena · Poetas chilenos contemporáneos, selección de Alfredo Lefebvre, 1945, pp. 65–66.
Rubén Darío: una balada de elogio
Rubén Darío · Balada laudatoria a don Ramón del Valle-Inclán. Versión recibida; cotejo completo pendiente.
Del país del sueño, tinieblas, brillos, donde crecen plantas, flores extrañas, entre los escombros de los castillos, junto a las laderas de las montañas; donde los pastores en sus cabañas rezan, cuando al fuego dormita el can, y donde las sombras antiguas van por cuevas de lobos y raposas, ha traído cosas muy misteriosas don Ramón María del Valle-Inclán. Cosas misteriosas, trágicas, raras, de cuentos oscuros de los antaños, de amores terribles, crímenes, daños, como entre vapores de solfataras, caras sanguinarias, pálidas caras, gritos ululantes de pena y afán, infaustos hechizos, aves que van bajo la amenaza del gerifalte, dice en versos ricos de oro y esmalte don Ramón María del Valle-Inclán. Sus aprobaciones diera el gran Will, y sus alabanzas el gran Miguel, a quien ya nos cuenta cuentos de abril o poemas llenos de sangre y hiel. Para él la palma con el laurel que en manos de España listas están, pues mil nobles lenguas diciendo van que han sido ganadas en buena lid por el otro manco que hay en Madrid, don Ramón María del Valle-Inclán. Señor, que en Galicia tuviste cuna, mis dos manos estas flores te dan, amadas de Apolo y de la Luna, cuya sacra influencia siempre nos una, don Ramón María del Valle-Inclán.
La repetición del nombre del destinatario convierte la composición en un homenaje. El paisaje imaginado, los ecos de otras obras y la ofrenda final muestran que lo lírico también puede celebrar a otra persona y su escritura.
Texto y versión. Se conservan los 35 versos recibidos. Se reúnen los diez de «Sus aprobaciones» a «don Ramón María» y se separa el envío final de cinco versos: los blancos del original cortaban la tercera serie. La RAE identifica la obra y comenta su forma, pero no ofrece todo el texto. No se certifican aquí todas las variantes, la puntuación ni la fecha de composición. RAE · Guillermo Díaz-Plaja, La dimensión culturalista, p. 66 (identificación, no cotejo completo).
Borges: una pregunta sobre la libertad
Jorge Luis Borges · Ajedrez, II, de El hacedor. Segundo soneto completo; versión recibida.
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada Reina, torre directa y peón ladino Sobre lo negro y blanco del camino Buscan y libran su batalla armada. No saben que la mano señalada Del jugador gobierna su destino, No saben que un rigor adamantino Sujeta su albedrío y su jornada. También el jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos días. Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueño y agonías?
Las piezas dependen del jugador y el jugador aparece condicionado a su vez. La pregunta final prolonga esa dependencia sin resolverla. Es una reflexión poética: lo lírico puede explorar una idea y no necesita anunciar directamente un sentimiento personal.
Texto y versión. Los catorce versos coinciden léxicamente con la cita de Gonzalo Salvador Vélez, pp. 35–36, que remite a Obra poética, Emecé, 1999, p. 123. Es cotejo mediante una fuente secundaria, no inspección de esa edición. Se mantienen las mayúsculas recibidas. Se conserva II, sin añadir el primer soneto ni dar por autorizada una publicación nueva. Gonzalo Salvador Vélez · Borges, lector de Qohélet, pp. 35–36, cita de El hacedor (fuente secundaria).
Contraste: Caupolicán, un soneto con relato heroico
Rubén Darío · Caupolicán. Soneto completo.
Es algo formidable que vio la vieja raza: robusto tronco de árbol al hombro de un campeón salvaje y aguerrido, cuya fornida maza blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón. Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tal guerrero, de Arauco en la región, lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, desjarretar un toro, o estrangular un león. Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día, le vio la tarde pálida, le vio la noche fría, y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán. «¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: «Basta», e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.
La prueba del héroe se desarrolla en el tiempo y termina con su reconocimiento como toqui. La forma de soneto convive con un relato y un tono de exaltación. Se ofrece como contraste de predominio narrativo, sin negar su elaboración lírica ni convertir el soneto en sinónimo de intimidad.
Texto y versión. Los catorce versos recibidos coinciden con la transcripción educativa del Ministerio de Educación de Nicaragua. Se preservan los dos cuartetos y los dos tercetos. No se reconstruye una fuente histórica de los hechos a partir del poema ni se presenta el caso como prueba de que todos los sonetos sean líricos. Ministerio de Educación de Nicaragua · Cartilla Prima, Caupolicán.
Quevedo: la voz satírica y sus variantes
Francisco de Quevedo · A una nariz. Versión recibida de catorce versos.
Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un pez espada muy barbado. Érase un reloj de sol mal encarado, érase un alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado. Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egipto, las doce tribus de narices era. Érase un naricísimo infinito, muchísima nariz, nariz tan fiera, que en la cara de Anás fuera delito.
La acumulación de imágenes exagera un rasgo corporal hasta hacer de él una caricatura. La sátira expresa una valoración hostil mediante el lenguaje figurado. Las alusiones a las tribus y a Anás forman parte del prejuicio antijudío de esta burla histórica; describir el recurso no equivale a asumir ese prejuicio.
Texto y versión. El Parnaso español de Cervantes transmite otra redacción: cambia el orden de alquitara y sayón, usa «peje», «mal narigado» y un terceto final distinto. Se conserva aquí la versión recibida, sin mezclar ambas. «Un alquitara» permanece como lectura del original local; esta versión exacta no queda certificada por la edición enlazada. No se afirma que el destinatario fuese Góngora. Cervantes · Quevedo, Parnaso español, CDXVI a (otra versión).
Góngora: sátira dirigida a otro poeta
Luis de Góngora · Anacreonte español, no hay quien os tope. Soneto recibido.
Anacreonte español, no hay quien os tope, Que no diga con mucha cortesía, Que ya que vuestros pies son de elegía, Que vuestras suavidades son de arrope. ¿No imitaréis al terenciano Lope, Que al de Belerofonte cada día Sobre zuecos de cómica poesía Se calza espuelas, y le da un galope? Con cuidado especial vuestros antojos Dicen que quieren traducir al griego, No habiéndolo mirado vuestros ojos. Prestádselos un rato a mi ojo ciego, Porque a luz saque ciertos versos flojos, Y entenderéis cualquier gregüesco luego.
El tratamiento cortés se combina con ataques a la escritura del destinatario. Las referencias a la elegía, al teatro y a la traducción forman parte de una disputa literaria. La ironía permite decir algo hiriente bajo una apariencia de elogio o consejo.
Texto y versión. La Cátedra Góngora confirma la identificación del soneto y su relación con Quevedo. No se ha cotejado en esta entrega un testimonio completo de los catorce versos; se conserva la transcripción recibida y no se eleva «gregüesco» a grafía canónica. Atribución y contexto documentados; edición textual pendiente. Universidad de Córdoba · Cátedra Góngora, Sonetos (identificación y contexto).
Endechas a la muerte de Guillén Peraza
Anónimo · Endechas a la muerte de Guillén Peraza. Versión de doce versos reproducida por Maximiano Trapero.
¡Llorad las damas, sí Dios os vala! Guillén Peraza quedó en La Palma la flor marchita de la su cara. No eres palma, eres retama, eres ciprés de triste rama, eres desdicha, desdicha mala. Tus campos rompan tristes volcanes, no vean placeres sino pesares, cubran tus flores los arenales. Guillén Peraza, Guillén Peraza, ¿dó está tu escudo, dó está tu lanza? Todo lo acaba la malandanza.
La llamada al llanto abre un lamento colectivo. El paisaje se vuelve hostil y las preguntas por el escudo y la lanza hacen visible la ausencia. Es una voz de duelo que no depende de un autor individual conocido.
Texto y versión. El recibido combina versos cortos y largos, repite la maldición volcánica y cambia su orden. Se ofrece íntegra una versión coherente cotejada visualmente en Trapero, § 2.1, p. 3 del PDF. Se conserva la mezcla original completa en la revisión. La versión cotejada no cuenta como ejemplo nuevo. Maximiano Trapero · Las endechas de Canarias, §§ 2.1 y 4.1; ULPGC.
Un canto tradicional sobre el amor
Anónimo · Si los delfines mueren de amores. Canto tradicional recogido por Leonardo Torriani; versión castellana recibida.
Si los delfines mueren de amores, ¡triste de mí! ¿qué harán los hombres que tienen tiernos los corazones?
La pregunta compara el sufrimiento de los animales con la fragilidad humana. La interjección introduce una voz doliente en apenas tres versos. Un canto breve puede ser una unidad completa sin necesitar una estrofa añadida.
Texto y versión. Trapero, § 4.1, p. 15 del PDF, reproduce este terceto por separado y explica que Torriani lo transmitió en italiano como canto español. Torriani es recopilador, no autor acreditado; no se etiqueta como traducción de un canto en lengua guanche. Se mantiene la versión castellana cotejada. Maximiano Trapero · Las endechas de Canarias, §§ 2.1 y 4.1; ULPGC.
Otro canto: la yedra y el árbol
Anónimo · Decid vos, madre, a la yedra verde. Canto recogido por Leonardo Torriani; versión castellana recibida.
Decid vos, madre, a la yedra verde que mire el árbol en que trepa: si él se cae, ella se pierde.
La dependencia de la yedra respecto del árbol permite expresar vulnerabilidad mediante una imagen. La apelación a la madre organiza una situación de habla diferente de la del canto anterior: son dos composiciones, no dos estrofas de un único poema firmado.
Texto y versión. Cotejo visual en Trapero, § 4.1, p. 15. La fuente estudia variantes de traducción: no se reemplaza trepa por otra palabra para forzar rima. Se conserva este segundo terceto como unidad independiente, con la misma cautela sobre transmisión y autoría. Maximiano Trapero · Las endechas de Canarias, §§ 2.1 y 4.1; ULPGC.
Cómo comparar los ejemplos
En Cetina predomina el ruego; en Manrique, la meditación; en Mistral, la pérdida; en Darío, el elogio; en los sonetos satíricos, una valoración mordaz. No hace falta que todas estas voces compartan tema, medida o tono para estudiarlas dentro de las tradiciones de la lírica.
Los dieciséis textos o selecciones incluyen catorce ejemplos y dos contrastes narrativos. Las dos endechas recogidas por Torriani se leen por separado. Un fragmento conserva su condición de fragmento y una variante no se convierte en otro poema. Las atribuciones y los límites de cotejo están indicados junto a cada caso.